Le feste, al cinema, non sono mai solo feste: sono palcoscenici traballanti, sospesi tra luci abbaglianti e zone d’ombra in cui la vita accade. Dietro la musica, i calici alzati e le risate stanche si insinua un sentimento che non ha niente di festoso: la solitudine. È in questo spazio liminale – tra l’illusione collettiva e la realtà individuale – che l’evento rivela la sua vera natura e si fa spettro di una società che balla sull’orlo del nulla.

Ci sono film che più di altri, in questo senso, hanno dato vita a feste memorabili. Quelle stanche di La dolce vita (1960) e La notte (1961), in cui Roma e Milano diventano teatri di una borghesia annoiata e disperata, passando per l’ambiguità mascherata di Eyes Wide Shut (1999), allo sfarzo griffato d’inquietudine di La grande bellezza (2013), la festa appare come luogo in cui le maschere sociali – letterali e metaforiche – scivolano via. Ciò che resta non è euforia, ma vuoto esistenziale.

Riguardando queste opere, la sensazione di aver visto l’evoluzione di una stessa storia non mi ha mai abbandonata.

Scendiamo nel dettaglio. La cifra identitaria di Fellini è l’eccesso: dove può, aggiunge. Dove non può, ricostruisce. I suoi personaggi sono troppo felici o esageratamente tristi, non conoscono vie di mezzo. Strategia che si rivela molto efficace per raccontare la borghesia romana del boom economico nella Dolce Vita. Questa premessa serve a decodificare la festa che giunge a metà film e si propone come valido espediente narrativo, al fine di consegnare allo spettatore l’immagine di una società sull’orlo di una crisi di nervi. Tragicomica popolazione, intenta a fingere una vitalità che non possiede.

Osserviamola più da vicino: la macchina da presa in questa sequenza è quasi sempre fissa e l’obiettivo va a posarsi svogliatamente sugli invitati. La villa è un palco su cui ogni personaggio sembra portare in scena la propria parte da solista, con l’unico e solo intento di scandalizzare. Ciò che viene a crearsi è in realtà un caos inquietante, un circo triste. Il protagonista, Marcello, si rivela direttore della farsa. Inizialmente solitario, poco ambizioso, ma innocuo, la scena della festa ci restituisce un uomo volgare, abbandonato alle proprie pulsioni espresse in frustrati gesti misogini in grado di turbare la visione. Risultato di un abbandono morale, una resa alla superficialità del suo tempo e al vuoto di senso da cui ha inutilmente provato a difendersi. 

Se Fellini lavora per eccesso, Antonioni opera per sottrazione. Ne La notte si rileva nuovamente una critica alla società borghese, ma il regista sceglie un’altra estetica per raccontarla, inserendo silenzi, sguardi vacui e flânerie solitarie nella Milano dell’epoca. I protagonisti, Giovanni e Lidia, non fingono come i personaggi della Dolce Vita: l’insoddisfazione e l’infelicità che vivono appare chiara sin dall’inizio e l’incomunicabilità tra loro è assordante, proprio perché dominata da un silenzio assoluto. 

La festa a cui i coniugi partecipano rappresenta l’ultimo tentativo di ritrovare la complicità perduta. Ma dopo poco, si intuisce l’epilogo. Giovanni si perde nel corteggiamento di Valentina, mentre Lidia, dopo aver assistito al tradimento del marito, accetta le attenzioni di un invitato misterioso. 

L’ambientazione è determinante e aiuta a costruire il linguaggio della crisi amorosa: la villa è enorme e ha un’articolazione complessa che la rende un labirinto, separando i protagonisti per tutta la sera. 

Altro elemento usato per caratterizzare i personaggi è il vetro. In una scena perfetta sul piano compositivo, il protagonista e la giovane sono in piedi davanti alla porta a vetri dell’ingresso. Valentina a destra. Giovanni a sinistra. Il vetro ci mostra la figura dell’uomo due volte, lui e il suo riflesso. Un solo fotogramma ne riassume la natura ambigua e volitiva. 

Lidia, invece, si ripara da un temporale nell’automobile del corteggiatore. Lo spettatore, attraverso i finestrini rigati di pioggia, percepisce la donna ridere con spontaneità. 

Mentre Giovanni è doppio, come suggerisce il suo riflesso, Lidia è inafferrabile e emblematica. 

Se la festa fosse un personaggio, qui sarebbe un narratore stanco e malinconico. Gli invitati, ricchi superficiali le cui conversazioni si arenano dopo brevi battute, non sono altro che comparse inconsistenti, seppur ben vestite, spettatori di un amore che tramonta. L’ambientazione è magnifica, ma spenta. La sua bellezza si sgretola sotto il peso dell’insoddisfazione di chi l’abita. 

Spostiamoci in una New York natalizia, set perfetto per un film perturbante come Eyes Wide Shut. Questa festa è estremizzazione delle precedenti, è compimento di desideri oscuri e repressi che Marcello e Giovanni hanno forse solo provato a immaginare, ma che qui trovano piena espressione. In questo film i desideri diventano ossessioni portate agli estremi: l’orgia messa in atto all’interno della villa è la rappresentazione di una società i cui istinti sono ingabbiati da norme preconfezionate e le perversioni più torbide si realizzano in segreto.

La festa di Kubrick aggiunge un dettaglio che manca alle precedenti: il travestimento. Anticipato dal tema della vestizione nella sequenza iniziale, dove i protagonisti si preparano per la festa di Natale, si concretizza quando Bill si procura il costume per partecipare alla setta: un mantello con cappuccio e una maschera. Nonostante volto e corpo coperti, l’uomo viene riconosciuto e smascherato: questa scena esprime ciò che il regista pensa del suo personaggio, simbolo di una società classista e mediocre. 

Infine, come un cerchio che si chiude, torniamo a Roma, palcoscenico eterno della Grande Bellezza. Sorrentino fa compiere a La Dolce Vita un salto temporale di quasi cinquant’anni: Jep Gambardella sembra essere una versione invecchiata di Marcello. 

La prima festa apre il film. È il compleanno del protagonista, che appare sullo schermo di spalle e poi con un primo piano tanto ravvicinato da mostrarne il viso tirato in un sorriso di circostanza, la sigaretta in bocca e lo sguardo sornione, una maschera teatrale. 

Tutto è finzione. Sorrentino, senza timore di critica, trasforma ogni luogo in un palco. Anche un funerale. Perfino il dolore è recitato. 

L’unica emozione reale è una profonda insoddisfazione. Il desiderio di partire, di allontanarsi da quel chiacchiericcio frivolo e assordante, litania di giornate che si ripetono tutte uguali, è un leitmotiv silenzioso. Eppure, nessuno parte mai davvero. 

“Sono belli i trenini che facciamo alle nostre feste. Sono belli perché non vanno mai da nessuna parte”. Dice Jep a un’altra invitata. La donna ha in bocca una risata che avvia per abitudine, ma le si spegne in un ghigno di amaro disagio quando si rende conto della verità appena riferita, che nessuno di loro è stato ancora in grado di rivelare. Gli unici treni su cui tutti salgono raggiungono un binario morto. 

Le frasi che il regista mette in bocca al suo personaggio sono sempre significative. Jep lo sa che la sua vita è piena di niente, che il senso è ormai perduto. E allora, rivolgendosi alla sua domestica, le rivela di non aver mai più scritto un libro per due motivi. Uno: perché è uscito troppo la sera. Due: “Flaubert voleva scrivere un romanzo sul niente e non c’è riuscito. Ci posso riuscire io?”.

Dalle feste la borghesia ne esce demolita. L’unica cosa che le resta da fare è continuare a ballare.