La contemporaneità dialettica del museo Nýlistasafnið
Il Living Art Museum (Nýlistasafnið), noto come Nýló, si trova nel porto di Reykjavík. Qui, il cemento brutale di Grandagarður si confronta con l’imprevedibilità dell’Oceano Atlantico. Più che un semplice spazio, il museo rappresenta una geografia emotiva e politica: una tensione elettrica che attraversa e dialoga costantemente con il tessuto urbano. Fondato nel 1978 da un collettivo di artisti, è oggi uno dei più antichi artist-run spaces d’Europa. Questi spazi, gestiti direttamente da artisti, nascono come alternativa non profit alle gallerie commerciali e alle istituzioni tradizionali per colmare le lacune del sistema ufficiale.
Il corpo visibile del museo è Marshallhúsið, ex stabilimento per la lavorazione del pesce oggi guidato dal direttore Heiðar Kári Rannversson, dalla manager Odda Júlía Snorradóttir e dalla direttrice della collezione Jenny Barrett. Il suo subconscio archivistico si trova invece dall’altro lato della città, a Breiðholt: qui le opere riposano in un silenzio fertile. Il museo si configura come una piattaforma che garantisce l’accesso gratuito all’arte, non come concessione, ma come diritto fondamentale al dissenso e alla meraviglia. La struttura di Nýló si sviluppa come un ecosistema orizzontale, dove il sistema di collaborazione favorisce un continuo ricambio e partecipazione. Questa fluidità garantisce un turnover di circa 20-40 persone nell’arco di dieci anni. Per mantenere il museo dinamico e aperto, i membri del consiglio vengono eletti ogni due anni, mentre la direzione e il direttivo principale sono sottoposti a votazione democratica ogni anno.
Il Living Art Museum nasce non non come un’autorità distante che accumula capitale simbolico, ma come luogo in cui si smette di osservare il mondo per iniziare ad abitarlo. Le pratiche curatoriali, gestionali e artistiche sono intese come forme di resistenza sociale volta a sottrarre l’opera alla logica dell’obsolescenza programmata culturale. Al Living Art Museum si costruiscono percorsi di conoscenza e consapevolezza, si sviluppano strumenti critici per interpretare il contemporaneo, dando forma a una soggettività attiva e critica. Questa visione trova eco nelle riflessioni di Hans Ulrich Obrist, dove la curatela emerge come pratica instabile, situata e relazionale. Si insiste su una pratica adattiva e non prescrittiva, sul bisogno di strategie curatoriali flessibili, ricordando che ogni mostra è una situazione unica.
Con oltre 3000 opere nazionali e internazionali catalogate e digitalizzate nel sistema Sarpur, la collezione di Nýló impedisce alla storia dell’arte islandese di cristallizzarsi. La collezione nasce anche grazie alla collaborazione con The Reykjavík Municipal Archives, Iceland Art Academy, The Icelandic National Broadcasting Service, University of Iceland e The National Gallery of Iceland. Particolare rilievo assume la collaborazione con il Servizio Nazionale di Radiodiffusione. La collezione non è solo archivio, ma, come suggerisce Pontus Hultén, storico dell’arte e curatore, “la spina dorsale dell’istituzione” (H.U. Obrist, A Brief History of Curating, JRP-Ringier Editions, 2008). Le istituzioni nate dal basso come Nýló non si limitano a conservare il passato: lo interrogano e lo lasciano libero di contaminare il futuro.
Dopo aver tracciato le coordinate teoriche che sostengono l’impalcatura di Nýló, è necessario immergersi nella pratica quotidiana di chi lo vive. L’intervista che segue non cerca solo risposte gestionali, ma tenta di mappare la resistenza di un modello che sfida le logiche del sistema dell’arte postmoderno e tardo-capitalista, mantenendo come nucleo del proprio ecosistema non il mercato ma arte, artista e pubblico.
Giulia: La teoria di Nicolas Bourriaud ha definito l’arte contemporanea come uno spazio relazionale, introducendo anche la figura dell’artista radicante, capace di attraversare differenti contesti culturali costruendo relazioni situate (N. Bourriaud, Il radicante. Per un’estetica della globalizzazione, Postmedia Books, 2014). In che modo queste categorie vengono oggi ridefinite nel vostro lavoro a Nýló?
Heiðar/Odda Julia/Jenny: Crediamo che Nýló occupi in modo significativo quello spazio relazionale delineato da Nicolas Bourriaud. Il museo può essere immaginato come un attore, un agente capace di muoversi e attraversare contesti diversi, di negoziare le proprie categorie attraverso i cambiamenti di direttivo e staff, che avvengono con una certa rapidità rispetto ad altre istituzioni simili, e attraverso il confronto con pratiche artistiche eterogenee. In questo senso, le categorie di Bourriaud restano utili, ma vengono ridefinite dalle condizioni politiche, sociali e istituzionali del presente.
Per certi aspetti Nýló assume la figura dell’artista radicante: la sua identità nasce dalle circostanze temporanee in cui opera più che da una forma istituzionale stabile. La sua struttura è pensata per resistere all’istituzionalizzazione, mantenendosi in dialogo continuo con la scena artistica e riformulando di volta in volta il proprio ruolo e la propria missione. Allo stesso tempo, la sua natura collettiva (circa cinquecento membri) rende impossibile una posizione unica e definitiva: le direzioni emergono sempre da una pluralità di prospettive. In questo quadro, la dimensione politica è già inscritta nei principi fondativi: occuparsi della storia dell’arte islandese attraverso la collezione e la presentazione di pratiche sperimentali significa interrogare in modo costante il senso e il destinatario dell’arte. La relazionalità, quindi, non è solo incontro o dialogo, ma una forma di attenzione attiva al conflitto, al cambiamento e alla responsabilità. Piuttosto che superare le categorie di Bourriaud, Nýló le attraversa, le mette alla prova e le rinegozia dall’interno.
G: In Radical Museology: Or, What’s ‘Contemporary’ in Museums of Contemporary Art? (Koenig Books, 2013), Claire Bishop introduce l’idea di una “contemporaneità dialettica” in cui il museo diventa uno spazio capace di attivare temporalità multiple e costruire costellazioni critiche tra passato e presente, in opposizione al presentismo dominante. Quali sono le vostre genealogie? Vi riconoscete in una storia lineare dell’arte islandese oppure piuttosto in una costellazione discontinua di pratiche?
H/OJ/J: È importante notare che l’Islanda ha una storia dell’arte relativamente breve rispetto a molti altri paesi, poiché i primi artisti visivi professionisti emersero soltanto intorno al 1900. In un certo senso, stiamo ancora costruendo alcune parti della storia lineare dell’arte; Nýló contribuisce a questo progetto attraverso ricerca, mostre e pubblicazioni. Il museo realizza progetti in cui passato e presente entrano in dialogo, progetti in cui cerchiamo di enfatizzare l’aspetto dialettico, creando uno spazio in cui curatori, artisti e pubblico possano confrontarsi in modo dinamico con la storia. Le genealogie di Nýló sono al tempo stesso istituzionali e indipendenti. Da un punto di vista istituzionale, è un museo dotato di una collezione, di un archivio e ha la responsabilità di preservare e studiare l’arte contemporanea; dall’altro è profondamente radicato nelle pratiche indipendenti, negli spazi gestiti dagli artisti e dai bisogni mutevoli della comunità. Nýló è una costellazione discontinua di pratiche, generazioni e relazioni. I suoi membri condividono una missione collettiva: mantenere l’arte viva e in movimento, offrendo un ambiente incondizionato in cui essa possa prosperare. Siamo ispirati dalla struttura stessa del museo, da altri spazi con gli stessi valori e dall’idea dell’Eternal Network (‘La fête permanente’’) immaginata da Robert Filliou e George Brecht, di cui riportiamo una citazione tratta dal libro di Filliou, Teaching and Learning as Performing Arts (1970): THERE IS ALWAYS SOMEONE ASLEEP AND SOMEONE AWAKE / SOMEONE DREAMING ASLEEP SOMEONE DREAMING AWAKE
G: Gregory Sholette definisce la “materia oscura” come l’insieme delle pratiche artistiche e organizzative che rimangono invisibili pur essendo essenziali al funzionamento del sistema dell’arte (G. Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, 2010). Nýló, come istituzione no-profit fondata su dinamiche collettive, sembra incarnare questa condizione. È possibile mantenere un equilibrio tra sperimentazione critica e accessibilità pubblica in un contesto polarizzato tra mercato e radicalità, o questa tensione è destinata a rimanere irrisolta?
H/OJ/J: Ci piace l’idea di qualcosa destinato a rimanere irrisolto e pensiamo che Nýló sia in uno stato di divenire perenne. Nýló è nato come museo pubblico che continua a collezionare opere d’arte e materiali d’archivio e che con il passare del tempo diventa sempre più un’istituzione. Tuttavia la struttura radicale di questo stesso museo spinge contro l’istituzionalizzazione. In questo senso si rendono visibili alcune delle strutture intrinseche del sistema dell’arte: ad esempio il lavoro precario degli artisti e dei volontari (che di fatto fanno funzionare il mondo dell’arte), il fatto che il museo possieda una collezione basata sul dono e non sia autorizzato ad acquistare opere, pratica rara in un sistema dell’arte ormai dominato dalle logiche di mercato. Nell’ecosistema islandese, Nýló non cerca il grande pubblico, ma agisce come un verme che mantiene fertile il terreno: sperimenta e sposta i confini per rigenerare tutto ciò che gli gravita attorno.
Non cerchiamo di risolvere o trovare un equilibrio a questa tensione tra sperimentazione critica e accessibilità pubblica. Il nostro compito è piuttosto creare le condizioni perché le persone possano confrontarsi con la complessità, abitarla e trovarvi un significato secondo i propri termini. La dinamica istituzionale di Nýló ci ha dato la flessibilità necessaria per diventare archivio e punto di riferimento per movimenti d’avanguardia che di solito impiegano più tempo per essere accolti nelle strutture museali più tradizionali. Nýló funziona come il più piccolo ingranaggio di un orologio: non il più visibile, ma essenziale per muovere le lancette. Ci viene spesso chiesto di prestare opere: col tempo, movimenti e vicende minori da noi documentati sono diventati parte delle trasformazioni della cultura contemporanea, di cui talvolta siamo stati gli unici custodi. Molti musei non riescono a mantenere la stessa rilevanza a causa di logiche capitalistiche, che impongono agli artisti di affermarsi sul mercato prima di entrare in una collezione. Pur con altri limiti economici, questa libertà ci permette di conservare una posizione autonoma e singolare nel panorama contemporaneo.
G: Secondo Claire Bishop, il museo contemporaneo dovrebbe rifiutare l’idea secondo cui tutte le prospettive siano equivalenti (anything goes) e assumere invece una posizione critica esplicita. In assenza di una preferenza per uno specifico medium, quali criteri guidano le vostre scelte curatoriali? Come vengono prese le decisioni riguardo agli artisti, alla durata delle mostre e all’uso dello spazio?
H/OJ/J: Il principio guida alla base sia della programmazione sia della collezione di Nýló è il desiderio di individuare possibili lacune e creare spazio per la sperimentazione; il museo elabora ogni quattro anni una politica operativa che delinea una linea espositiva aperta. L’obiettivo è offrire una piattaforma inclusiva e accessibile, capace di garantire agli artisti la massima libertà espressiva, senza compromessi. Le scelte curatoriali non sono determinate dal medium, ma dall’urgenza, dalla rilevanza; vengono quindi prese in relazione alle esigenze specifiche di ciascun progetto, in una posizione critica.
Un testo che viene spesso in mente quando penso al contemporaneo in relazione a Nýló e alla collezione è Contemporary, Contemporaneity (2006) di Terry Smith, in cui si sostiene che il contemporaneo sia «un termine provvisorio, il cui compito è temporizzare, lasciando però alle istituzioni che lo circondano, o al mondo linguistico in cui si vive, il compito di definirlo». Nýló, fin dalla sua concezione, è stato fondato come una voce indipendente rispetto alla Galleria Nazionale statale, per garantire che gli artisti avessero un ruolo attivo in questa definizione. La collezione e gli archivi continuano a rappresentare fisicamente questa voce.
G: Se pensiamo alla mostra come a un processo piuttosto che a un risultato stabile, l’installazione diventa uno spazio di negoziazione, imprevedibilità e trasformazione. Quanto della mostra prende forma durante l’allestimento o addirittura nel momento dell’inaugurazione?
H/OJ/J: Le mostre di Nýló possono essere considerate degli esperimenti, dei processi e non delle “vetrine” che espongono qualcosa di definitivo o stabile. Lavorare in uno spazio comporta sempre opportunità e limiti specifici, alcuni dei quali diventano visibili solo nel corso dell’installazione. Abbiamo avuto diversi casi in cui eventi inattesi, la percezione pubblica o persino lo scandalo hanno modificato la traiettoria e il significato di una mostra.
The Archive of Missing Artworks ne è un esempio evidente: non si trattava di un’esposizione conclusa e definita, ma di un processo di ricerca pubblica attorno a opere mancanti o sconosciute presenti nella collezione. In questo caso, l’instabilità non rappresentava un fallimento della mostra, bensì il suo vero metodo operativo. Il progetto dipendeva da ciò che poteva essere scoperto, da ciò che poteva rimanere assente e dalle informazioni che il pubblico avrebbe potuto apportare al processo. Ha trasformato lo spazio espositivo in un archivio in divenire, in un luogo di speculazione e in uno spazio in cui la vulnerabilità istituzionale diventava visibile. Invece di nascondere le lacune della collezione, Nýló le ha rese pubbliche e produttive. Per questo motivo, il periodo dell’allestimento è sempre molto importante.
