«Povero idiota di un rivoluzionario, milionario in immagini di rivoluzione.»

– Jean-Luc Godard, voce fuori campo di commento nel film Ici et ailleurs

Scrolliamo. Sempre. Lo facciamo ovunque: in piedi, seduti, in attesa, in quei tempi morti che ormai sono diventati il tempo principale. Nel flusso continuo dei social media, le immagini audiovisive non arrivano: passano velocemente, ancora più di quello che percepiamo. La distruzione di Gaza, un tenero gattino, il bombardamento di un ospedale, un consiglio su quale ristorante provare, un corpo estratto dalle macerie, un meme. Nessuna frattura, tutto sembra equivalente. La violenza non viene rimossa, non è censurata, ma resa compatibile con l’intrattenimento e con il consumo quotidiano.

È qui che l’immagine perde la sua capacità di aiutare a comprendere il mondo. Non solo perché può essere falsa o manipolata, ma perché è diventata immediatamente sostituibile. L’indignazione dura quanto un reel, la compassione quanto un like e noi diventiamo subito osservatori smemorati, proprio come il protagonista di Memento (2000) di Christopher Nolan. 

Come aveva già intuito la scrittrice e filosofa statunitense Susan Sontag, non è la quantità delle immagini a produrre assuefazione, ma piuttosto la passività dello sguardo. Oggi questa passività è diventata la norma, spinta da piattaforme fatte per trasformare la violenza in un flusso continuo e la tragedia in un mero rumore di sottofondo. La sofferenza degli altri è così vista come esperienza breve: «a single portion life» un contenuto monodose che soddisfa il nostro bisogno di sentirci partecipi, senza chiederci un vero coinvolgimento.

La rappresentazione di guerra e genocidio cambia, quindi, funzione. Le immagini circolano ovunque e continuamente nell’infosfera, ma raramente creano memoria e responsabilità. Mostrare queste testimonianze non implica più doverle comprendere. L’iper-visibilità, a volte, può farci sentire come se avessimo già fatto la nostra parte, solo perché esprimiamo sdegno o compassione. Ma in realtà, questi gesti possono diventare un po’ come una pacca sulla spalla, che ci distoglie dall’importanza di riflettere, capire le cose davvero e agire. È contro questa economia dell’attenzione ridotta e dell’emozione immediata, che diventa necessario tornare a interrogare le immagini.

I social modellano la percezione attraverso un regime visivo fondato sulla brevità. Le immagini di violenza estrema si inseriscono nel flusso ordinario dell’algoritmo, accanto a contenuti di intrattenimento, perdendo progressivamente la capacità di interrompere la visione e producendo assuefazione. In questo senso, anche il genocidio rischia di trasformarsi in un mero oggetto di consumo visivo, un picco temporaneo di attenzione destinato a dissolversi, secondo logiche di tendenza e agenda setting.

Come ha sottolineato Matteo Flora, in un intervento al Senato della Repubblica, la capacità di attenzione è crollata drasticamente: da circa due minuti e mezzo a poco più di quarantacinque secondi. Allo stesso tempo, una larga parte degli adolescenti è quasi costantemente online e utilizza la rete come canale principale per costruirsi un’idea “informata” della realtà. Il problema non è solo la quantità di informazioni disponibili, ma il modo in cui queste sono consumate: non si cercano più risposte, ma narrazioni rassicuranti, storie brevi e coerenti con ciò che si pensa già, all’interno di bolle cognitive a basso sforzo mentale.

Non a caso, come scrive Francesca Di Donato in un articolo pubblicato su queste pagine dal titolo Ipnocrazia: il grande inganno, viviamo in un regime che non controlla i corpi né reprime i pensieri, ma agisce attraverso il ritmo dei media e la manipolazione della percezione.

L’ipnocrazia non impone il silenzio, ma produce uno stato di trance permanente, fatto di frasi brevi, immagini potenti e attenzione frammentata, in cui anche la violenza estrema può essere assorbita senza lasciare traccia.

In questo scenario, è ancora il cinema che può distinguersi come spazio di un’esperienza diversa. Là dove i contenuti brevi colpiscono e svaniscono, l’oggetto film costringe a restare, integra la violenza in una narrazione che non si esaurisce nello shock momentaneo. È nella durata e nell’intreccio delle immagini che si apre la possibilità della riflessione critica, di un legame emotivo che non anestetizza. In un presente segnato dalla contrazione dell’attenzione, il cinema continua così a configurarsi come un’esperienza essenziale, capace di restituire alle immagini il loro peso e alla visione il tempo del pensiero.

Alcuni film costruiscono un rapporto diverso con il tempo, con lo sguardo e con la responsabilità di ciò che è rappresentato. Il cinema agisce così come un contro-dispositivo ai social, trattenendo le immagini piuttosto che lasciarle scappare via. Chiede allo spettatore di rimanere. Attenzione, la differenza non sta semplicemente nella maggiore durata rispetto ai contenuti brevi, ma nella costruzione di senso. Il cinema integra questi temi in una struttura narrativa che produce memoria e possibilità interpretative.

Come per esempio in Paradise Now (2005) di Hany Abu-Assad, dove la violenza non è mai ridotta a gesto spettacolare o slogan ideologico, ma inscritta nei personaggi, nelle esitazioni e nei conflitti morali. Questo costringe lo spettatore a confrontarsi con una zona grigia che rifiuta la semplificazione tipica del feed. La durata nel cinema serve a complicare e sottrae l’esperienza del conflitto da una lettura immediata e rassicurante. Ma anche come Lebanon (2009) di Samuel Maoz, dove lo sguardo è confinato quasi interamente all’interno di un carro armato israeliano. La guerra non è mostrata frontalmente, ma filtrata da un dispositivo ottico che limita e deforma. L’immagine rende l’esperienza opaca, restituendo una percezione claustrofobica che impedisce qualsiasi consumo rapido dell’evento.

Già in Ici et ailleurs (1976), Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miéville avevano messo in crisi la presunta trasparenza delle immagini di lotta, mostrando come anche la solidarietà visiva possa produrre narrazioni semplificate e “sloganizzate”. Il film non chiede adesione emotiva, ma attenzione critica, smascherando i meccanismi attraverso cui le immagini politiche sono organizzate e montate. ll film nasce da un progetto iniziato nel 1970, con il Gruppo Dziga Vertov, per documentare la rivoluzione palestinese. Dopo la morte di molti Fedayn (combattenti arabi armati, noti per la resistenza palestinese) e il fallimento degli obiettivi politici del gruppo, Godard e Miéville tornarono, anni più tardi, sul materiale. Il film passa dal chiederci “Come va la rivoluzione?” a chiedersi “Come stiamo guardando queste immagini?”.

È proprio per questo che alcuni progetti cinematografici tentano di scardinare lo sguardo occidentale dominante, rifiutando la spettacolarizzazione del dolore e l’estrazione emotiva della sofferenza. No Other Land (2024) di Basel Adra e Yuval Abraham, costruisce il proprio discorso dall’interno dei territori, restituendo una temporalità dell’occupazione che sfugge alla logica dell’emergenza e dell’evento isolato. La violenza persiste e si accumula, obbligando lo spettatore a confrontarsi con una continuità storica spesso assente nei reel.

Ancora più radicale è La voce di Hind Rajab (2025) di Kawthar ibn Haniyya che rinuncia quasi del tutto all’immagine per affidarsi alla forza della testimonianza sonora, alla voce. In un mondo dominato dalla visibilità, il film lavora sull’ascolto. La tragedia non è, quindi, mostrata, ma restituisce alla vittima una presenza che non può essere consumata solamente con lo sguardo.

Sono allora i soggetti, che il nostro sguardo occidentale ha a lungo ripreso e raccontato, a dover finalmente prendere la parola. In questo senso, il Festival internazionale del cinema delle donne di Gaza, tenutosi dal 26 al 31 ottobre 2025, assume un valore simbolico decisivo: non come semplice risposta culturale all’emergenza, ma come affermazione di un diritto alla narrazione autonoma. 

Il cinema, qui, non parla di Gaza, ma tenta di parlare da Gaza, rimettendo al centro la necessità di storie situate e non filtrate esclusivamente attraverso dispositivi interpretativi occidentali.

In questo senso, la distinzione tra immagini che scorrono e immagini che restano si affianca a una questione, a mio parere, decisiva: chi guarda? chi racconta? e da dove? Nel racconto audiovisivo della Palestina, il problema non è più soltanto quali storie sono narrate, ma attraverso quali dispositivi di visione e da quale posizione. L’esposizione del genocidio palestinese – forse il conflitto più socializzato della storia recente – non ha prodotto automaticamente maggiore comprensione, ma, spesso, una saturazione che neutralizza piuttosto che dare un senso.

È una questione che Godard e Miéville avevano già individuato nel loro film, quando osservavano come la Palestina non stesse davvero ascoltando il suono della propria rivoluzione e come questo fosse coperto dal rumore delle ideologie europee. Una distorsione che oggi riemerge nei feed e nei reel che scrolliamo incessantemente: immagini che sembrano dirci tutto, ma poi non ci dicono niente, coprendo qualsiasi possibilità di visione reale.