In occasione della 77ª edizione del Festival di Locarno, per la gioia di molti cinefili, viene presentato in concorso internazionale Mektoub, My Love: canto due.

Con una durata di oltre due ore, il film di Abdellatif Kechiche si conferma come un’esperienza radicale: rimane nella sospensione — sensuale, ipnotica, a tratti estenuante — della natura degli amori estivi, utilizzando come vero e proprio strumento narrativo la dilatazione temporale all’interno di ogni scena-sequenza. Ho scelto di non soffermarmi sulla drammaturgia – quasi assente – di Mektoub, My love perchè soffermarsi sulla sua atmosfera, riconfermata nel Canto due, diventa un vero e proprio manifesto di libertà formale.

Per chi non lo avesse mai visto, ma si è innamorato almeno una volta sotto l’ombrellone, ripensare all’intensità di ogni momento passato con l’amat3 e ricordare che è arrivato settembre non è più un momento malinconico, perchè al cinema, per fortuna, si può restare un po’ più a lungo.

Non prendendo impegni per un paio di sere si può attraversare un’estate Mektubiana infinita, composta da sguardi e perdizione.

Se questo tentativo percettivo è ben riuscito si deve ringraziare, soprattutto, l’inusuale preparazione e lavorazione dell’intera opera.

Le riprese di Mektoub hanno una durata complessiva di quattordici mesi, il film strizza l’occhio all’industria cinematografica contemporanea perché segna una svolta e propone un’alternativa produttiva per il cinema di qualità.

Tra le figure chiave di questo progetto c’è Maria Giménez Cavallo, filmmaker americana e braccio destro di Abdellatif Kechice, che ha attraversato tutte le fasi del processo filmico: da casting director in preparazione ad aiuto regia durante le riprese del film e, infine, montatrice.

Come sei arrivata dagli States a Parigi? E soprattutto, come hai conosciuto Kechice?

Sono partita dagli Stati Uniti verso Parigi con l’intento di lavorare con Kechice. Il nostro incontro fu proprio questione di Mektoub (‘destino’ in arabo.). L’ho incontrato al bar davanti al suo ufficio e gli ho detto che venivo da NY per lavorare con lui.

‘Sì, proviamoci’ fu la sua risposta, e da allora, abbiamo lavorato insieme per quattro anni.Ho cominciato con i casting, filmando video interviste ai giovani non-professionisti che in seguito visionavo con Kechice.

Chiedevo agli attori di improvvisare situazioni amorose che potessero allinearsi coi personaggi della sceneggiatura, provando a capire se si sentissero a loro agio davanti alla camera. Ricordo che quando Ophelie è arrivata, sembrava che nella stanza fosse entrato un sole e ho prontamente chiamato Abdellatif per fargliela vedere.

Anche la troupe era una non-troupe?

Quasi tutti noi eravamo alla prima esperienza su un vero set e per questa ragione eravamo pieni di entusiasmo e voglia d’imparare. Avevamo 25 anni all’epoca.

Il fatto che non fossimo formati ci portava a trovare soluzioni rapide e anticonvenzionali, rispetto a tecnici che lavorano nel cinema da tempo. Molti dei ruoli di reparto, infatti, erano inesistenti.

Non c’era né trucco né parrucco, i giovani attori dovevano essere naturalmente loro stessi. Durante le scene in spiaggia nessuno notava che una troupe stava girando un film. Eravamo discreti, anche noi in costume da bagno, con le telecamere sotto gli ombrelloni e i microfoni nascosti.

Mancava la figura della segretaria di edizione, ma in compenso avevamo dai 3 ai 5 operatori per non perdere alcun istante della realtà.

Ricordo che durante le scene in spiaggia nessuno ci notava, posizionavamo dei microfoni a terra e usavamo camere leggere, come la Sony Alpha 7RII, per riprendere.

Immagino che usare più camere contemporaneamente sia correlato all’assenza di una script supervisor sul set ( per la crew è l’asse portante della continuità visiva e narrativa di una scena e dell’intero film): E’ per questo che sembra sia tutto perfettamente raccordato?

Esatto. Girare con varie cineprese permetteva di avere sempre una sequenza montabile e raccordata, lasciando sia la massima libertà agli attori d’improvvisare sia di utilizzare un unico take nel montaggio senza mischiare, cosa molto importante per Abdellatif per mantenere autentica la realtà.

Quanto sono durate le riprese?

Le prime riprese sono durate nove mesi e il secondo round ha avuto una durata di cinque, quattordici mesi in totale.

Una volta trasferiti a Sète, nel sud della Francia, abbiamo perso la concezione del mondo esterno, la nostra è stata un’esperienza totalizzante nel film e per il film.

Come se fossimo in una colonia estiva permanente, eravamo sempre tutti insieme, sia troupe che attori, e abbiamo stretto dei rapporti d’amicizia che durano tutt’ora. In un qualche modo il film si scriveva man mano attingendo a quello che accadeva realmente di giorno in giorno per portare la realtà e i suoi rapporti interpersonali dentro il film.

Come si struttura il montaggio dopo i primi nove mesi di riprese?

Dopo le riprese siamo tornati in moviola a Parigi, ma senza una vera e propria sceneggiatura, con decine di take per scena, i montatori erano un po’ persi.

Abdellatif ha chiesto a me di montare il film, considerando che ero sempre accanto a lui, capivo esattamente quello che ricercava. Abbiamo preso una decina di assistenti per premontare tutti i take e le mille ore di girato che contenevano.

Ognuno lavorava all’interno di una scena, come se fosse un cortometraggio a sé, dopodiché si scambiavano le scene e scoprivano nuovi intrecci. Io mettevo insieme il tutto e lentamene il film prendeva la sua forma definitiva – di fatto, abbiamo scritto in montaggio il film.

Quando abbiamo suddiviso il premontato tra Canto uno e Canto due abbiamo sentito che mancava un momento catartico nel film… Ho fatto vedere Le quattro volte di Michelangelo Frammartino ad Abdellatif e lì abbiamo scelto di tornare a Sète per girare la scena del parto degli agnellini.

Alla luce dell’esperienza di lavorazione di Mektoub, sviluppata in modo autarchico e rifiutando i dogmi delle logiche produttive standardizzate, pensi sia realistico — o quanto meno auspicabile — immaginare un’alternativa concreta al modello industriale attuale?

Credo che la libertà sia importante per la creazione e che troppe regole possano soffocare la produzione di un film. Vorrei tanto continuare a fare cinema con questo metodo. Si può fare un cinema più intimo, più vero, con poche persone appassionate e affidandosi alla realtà.

Svelati i retroscena dell’opera non c’è altro d’aggiungere. Nell’epoca in cui il sistema sembra sempre più dominato da logiche rigide e produttive al fine del mainstream, questa preziosa testimonianza racconta un’idea di cinema che si nutre di autentica realtà, sfuggendo e riscrivendo nuovi codici estetici di un film. E come ci ricorda Mektoub, c’è sempre un destino — o un Campari — a farci incontrare nuove storie da amare.